fot. Klaudia Korczak
MACIEJ GAŃSKI
ukończył z wyróżnieniem gdańską Akademię Muzyczną im. S. Moniuszki w klasie fortepianu prof. Andrzeja Artykiewicza oraz w klasie kameralistyki prof. Anny Prabuckiej-Firlej i prof. Tadeusza Samerka. W sztuce akompaniamentu kształcił się pod kierunkiem prof. Jana Kuleszy. Jest również absolwentem prestiżowych studiów podyplomowych Solistklasse w Danish National Academy of Music w klasie prof. Christiny Bjørkøe. Na gdańskiej uczelni uzyskał tytuł doktora sztuk muzycznych. Od września 2020 roku Dziekan Wydziału Instrumentalnego w swojej Alma Mater.
Od 2009 roku prowadzi działalność dydaktyczno-naukową w Katedrze Fortepianu Akademii Muzycznej w Gdańsku – obecnie na stanowisku adiunkta. Prowadził wiele kursów mistrzowskich oraz wykładów w zagranicznych uczelniach muzycznych i ośrodkach kulturalnych, m.in. w Pekinie, Kantonie, Chongqing, Wuhan, Wenzhou, Xuzhou, Hefei, Odense. Jest jurorem na międzynarodowych konkursach pianistycznych.
Wystąpił na kilkuset koncertach, m.in. w Japonii, USA, Chinach, Egipcie, Francji, Danii, Szwecji, Niemczech, Hiszpanii, Holandii, Bułgarii, Rumunii, Mołdawii, Bośni i Hercegowinie, we Włoszech, na Litwie, Ukrainie, Białorusi oraz w wielu miastach Polski. Grał w wielu prestiżowych salach koncertowych, m.in. Salle Cortot w Paryżu czy Queen’s Hall w Black Diamond w Kopenhadze.
www.maciejganski.com
www.facebook.com/GanskiPianist/
NOWOŚĆ! –> Planer Ćwiczeń Muzycznych
Szalenie ważne jest, aby przede wszystkim świadomie uczyć się na pamięć nowego utworu, zapamiętując w swojej głowie cały tekst nutowy.
Maciej Gański
#Ćwiczyć, ale jak? Rozmowa z Maciejem Gańskim, pianistą
AS: Chciałbym spytać o początki: poznawanie nut; pierwsze ćwiczenia w domu; osobę, która pomagała wejść w świat muzyki; nastrój panujący w domu.
MG: Osobą taką był mój Tata, który grał na organach i na perkusji, ucząc się gry na tych instrumentach jako amator, ale z dużym zapałem. To on wprowadził mnie w świat muzyki.
Z kolei czytania nut nauczył mnie przyjaciel naszej rodziny śp. Stanisław Kwiatkowski, gdański kompozytor, organista i wykładowca Akademii Muzycznej. On odkrył we mnie potencjał i bardzo szybko skierował na lekcje do Pani Mirosławy Pruskiej, która w owym czasie uznawana była za jedną z najlepszych nauczycielek w Polsce zajmujących się nauczaniem dzieci gry na fortepianie w szkole podstawowej. Był to bardzo mądry krok, dzięki któremu zyskałem solidne podstawy od samego początku nauki.
Jako dziecko nigdy nie lubiłem ćwiczyć, od razu chciałem wykonywać utwory. Dopiero w wieku ok. 13 lat zacząłem doceniać ćwiczenie, gdy przyszły pierwsze wyjazdy na konkursy – zdobywanie laurów, ale też nabywanie umiejętności godzenia się z porażkami.
AS: Czym kierujesz się wybierając do grania taki a nie inny utwór? Jakie kroki podejmujesz by lepiej zrozumieć utwór? Czy masz jakiś schemat ćwiczenia?
MG: W ostatnich latach niezbyt często mogę pozwolić sobie na całkowity komfort wyboru nowych utworów zgodnie z moim aktualnym upodobaniem. Z braku czasu wybór nowych pozycji repertuarowych jest ściśle powiązany z aktualnymi zamówieniami koncertowymi. Na szczęście w dużej mierze pozostawiają mi one sporą dowolność, a więc chyba nigdy nie zdarzyło się, abym wykonywał utwory, których nie miałbym ochoty zagrać. W ostatnich lat moje największe projekty solowe to przygotowanie 72-minutowego albumu płytowego i recitali zawierających transkrypcje pieśni i oper opracowanych przez Ferenca Liszta. Pozycją wchodzącą w skład programu była m.in. uwertura do opery Tannhäuser, będąca jednym z najtrudniejszych utworów napisanych kiedykolwiek na fortepian. Jest to utwór niezwykły, prezentujący szerokie spektrum możliwości brzmieniowych fortepianu w odniesieniu do orkiestry. Pisząc tę transkrypcję, Liszt nie zważał na trudności, jakie niesie ona dla pianisty, skupiając się na jak najpełniejszym przedstawieniu wagnerowskiego pierwowzoru. Kolejnym moim dużym projektem solowym jest przygotowanie dwupłytowego albumu solowego zawierającego nagrania wszystkich 20 Etiud Philipa Glassa. Album zostanie wydany w niedługim czasie przez firmę DUX. Również nikt w Polsce nie dokonał jeszcze takiego nagrania. Jest to muzyka całkowicie inna od tej, którą zajmowałem się przez ostatnich kilkanaście lat. W życiu trzeba jednak dokonywać ciągłych zmian, mieć styczność z różnymi rodzajami estetyki – ważne jednak, aby zawsze było to zgodne z wewnętrznym poczuciem piękna i wyrażaniem własnych emocji.
Poza działalnością solową wykonuję oczywiście sporo muzyki kameralnej (co uwielbiam robić), w przypadku której przygotowywanie nowych pozycji repertuarowych związane jest z zamówieniami pochodzącymi od muzyków zapraszających mnie do współpracy. Współpracuję ze znakomitymi muzykami, więc zawsze mogę mieć pewność co do ich dobrego smaku, czerpiąc dużą radość z poznawania często zupełnie nowych dla mnie kompozycji. Choćby w przyszłym tygodniu (30 marca) nagrywamy wspólnie z Krzysztofem Komendarkiem-Tymendorfem (altówka) dla Program II Polskiego Radia m.in. 2 utwory, które będą miały swoją premierę wykonawczą.
W celu lepszego zrozumienia przygotowywanego utworu przede wszystkim potrzebuję określić rok jego powstania i umiejscowić go w konkretnej stylistyce. W przypadku mniej znanych kompozytorów staram się zdobyć trochę informacji o nich. Gdy jest to możliwe, lubię poznać czas powstania utworu w kontekście życiorysu kompozytora w danym momencie – dowiedzieć się, jaka atmosfera panowała wtedy w jego życiu; określić, w jakim stanie psychicznym mógł się znajdować. Ważne jest też dla mnie poznanie inspiracji i ewentualnych treści programowych. Oczywiście w końcu filtruję kompozycję przez moje własne przeżycia, dzieląc się interpretacją pochodzącą z mojego wnętrza. Nie jest łatwą rzeczą odnalezienie odpowiedniego balansu pomiędzy powyższymi elementami. Wybierając w swoim życiu drogę artysty, trzeba wkalkulować ryzyko, że nawet najdoskonalsze wykonanie i interpretacja mogą się komuś nie spodobać. Nie należy się tym jednak przejmować, lecz być zawsze w interpretacji „prawdziwym” w zgodzie z samym sobą.
Mój schemat ćwiczenia jest bardzo prosty. Od samego początku pracy nad nową kompozycją staram się wyobrażać sobie jej ostateczny kształt. Ćwicząc, na początku w bardzo wolnym tempie, staram się dbać o wszystkie elementy: ustalenie właściwej aplikatury (odpowiedniej dla moich rąk), formę, dynamikę, artykulację, brzmienie, właściwy balans brzmieniowy pomiędzy poszczególnymi głosami, odpowiedni sposób użycia aparatu gry w celu uzyskania pożądanego brzmienia, a przede wszystkim warstwę emocjonalną i przekaz treści, które chcę zaprezentować publiczności. Następnie oczywiście stopniowo przyspieszam tempo. Wreszcie przy finalnym osiągnięciu tempa właściwego, nigdy nie rezygnuję z ćwiczenia w wolnych i średnich tempach. Dbam też o to, aby nie wykonywać więcej niż 1-2 razy dziennie utworów w finalnym tempie – aby nie stracić precyzji i nie popaść w niedokładność.
AS: Czy sposób ćwiczenia może mieć wpływ na jakość występu? Który etap pracy nad utworem wydaje się najważniejszy w przygotowaniach do występu?
MG: Oczywiście, że sposób ćwiczenia ma wpływ na jakość występu, i to ogromny! W wykonaniach pianistów, którzy dużo ćwiczą w oderwaniu od wymienionych przeze mnie w poprzedniej odpowiedzi elementów słychać niestety m.in.: wyraźny podział formy utworu w złym znaczeniu tego słowa – a mianowicie w oparciu o fragmenty bardziej lub mniej „poćwiczone”; które fragmenty były ćwiczone w oderwaniu od warstwy emocjonalnej; brak troski o uzyskanie odpowiedniego brzmienia.
Trudno jest mi wskazać, który etap pracy nad utworem jest najważniejszy. W mojej opinii wszystkie są jednakowo ważne. Mogę jedynie podkreślić, że zaniedbanie początkowego etapu pracy nad utworem i danie sobie przyzwolenia na szeroko pojętą niedokładność skutkuje potem złymi przyzwyczajeniami, które trudno jest wykorzenić w późniejszych etapach.
AS: O jakiej porze dnia lubisz ćwiczyć? Czy mógłbyś przybliżyć czytelnikom swoje sposoby na pozostanie w formie gdy nie ma wiele czasu na ćwiczenie?
MG: Ja jestem zdecydowanie skowronkiem. Lubię wstawać i ćwiczyć rano. Z racji mojej pracy organizacyjnej na rzecz gdańskiej Uczelni niestety jednak często jestem zmuszony ćwiczyć wieczorem, ale zdecydowanie nie jest to moja ulubiona pora. Rano myślę szybciej i bardziej logicznie, a mój mózg uczy się szybciej nowych utworów.
W kwestii sposobów na pozostanie w formie, gdy nie ma wiele czasu na ćwiczenie, to znów odwołam się do mojej wypowiedzi na temat schematu ćwiczenia, dodając tylko: że w przypadku, gdy mam ekstremalnie mało czasu na ćwiczenie, a mój najbliższy występ jest w miarę odległy, staram się unikać wykonywania szybkich utworów w finalnym tempie. Gdy mam np. tylko 10 minut danego dnia, które mogę wykorzystać na ćwiczenie, to zdecydowanie wolę zagrać utwór lub jego trudniejszy fragment w wolnym tempie, dbając o wymienione wcześniej wszystkie elementy.
AS: Chciałbym spytać także o sposoby na zapamiętanie utworu oraz jak radzisz sobie z trudnymi miejscami w utworze?
MG: Jak wiemy, istnieją różne rodzaje pamięci. W mojej opinii niezwykle ważne jest, aby świadomie (z naciskiem na to słowo) korzystać z nich wszystkich, gdyż jeśli na koncercie któryś z rodzajów pamięci nagle nas zawiedzie, to istnieje spora szansa, że inny może nas uratować. Szalenie ważne jest jednak, aby przede wszystkim świadomie uczyć się na pamięć nowego utworu, zapamiętując w swojej głowie cały tekst nutowy. Uczniowie czy studenci często czekają aż utwór „sam się zapamięta”, opierając się głównie na podświadomości i pamięci ruchowej, motorycznej. Jest to niestety bardzo zawodne, gdyż nie mając zapamiętanego całego utworu w pełni świadomie, w sytuacji stresowej niestety zdarzają się problemy pamięciowe. Jeśli tekst jest dobrze zapamiętany, to wtedy pianista bardzo szybko powróci na właściwe tory i prędzej opanuje ogarniającą go panikę – być może przesadzam z użyciem tego słowa, lecz myślę, że chyba jednak oddaje ono adekwatnie stan psychiczny pianisty w momencie, w którym zapomniał właśnie tekstu na estradzie.
W kwestii „trudnych miejsc”, to – przede wszystkim – staram się unikać wysnuwania założeń na temat „trudnych miejsc” w utworze, gdyż wtedy w naszym mózgu powstają pewne blokady psychiczne rzutujące w ciele na nasz aparat gry, tworząc samonakręcającą się spiralę zdarzeń. Jeśli jednak już nie da się w żaden sposób ukryć przed sobą czy studentem, że takie fragmenty istnieją, to zdecydowanie wolę zastąpić przymiotnik „trudne” jego synonimem „niełatwe”. Według badań naukowych nasz mózg podobno podświadomie nie odczytuje słowa „nie”, a więc pod kątem psychologicznym prawdopodobieństwo powstania ewentualnej blokady zdaje się być wtedy mniejsze. Mogę poszczycić się wykonaniami czy nagraniami dwóch utworów należących do najtrudniejszych w literaturze fortepianowej (wspomniana wcześniej transkrypcja F. Liszta i III Koncert fortepianowy d-moll S. Rachmaninowa), myślę więc, że te moje założenia na pewno w jakimś stopniu działają. W kwestii radzenia sobie z tymi „niełatwymi miejscami” w utworach znów odwołam się do mojej odpowiedzi na wcześniejsze pytanie, dotyczącej mojego schematu ćwiczenia. Poza tym dodam, aby podczas ćwiczenia tych „niełatwych miejsc” wykonywać je również w szerszym kontekście, tj. rozpoczynać i kończyć ich ćwiczenie ze sporymi zakładkami. Często studenci są w stanie wykonać już sam „niełatwy fragment”, jednak w przebiegu całej kompozycji nie potrafią tego zrobić; ewentualne ćwiczenie z dodatkowym zapasem kilkunastu taktów jest w takich przypadkach niezwykle pomocne.
AS: Utwór można również czytać a vista. Czy praktyka a vista to codzienność w Twojej specjalizacji? Do czego może służyć rozwijanie tej umiejętności?
MG: Umiejętność czytania a vista wykorzystuję głównie w przypadku konieczności wykonania utworu z innymi instrumentalistami czy wokalistami, którego nuty otrzymałem przed samą próbą lub zajęciami, choć zdarzyły się też w moim życiu sytuacje typu „emergency”, kiedy zgadzałem się wykonać utwory a vista na koncercie. Na szczęście była to rzadkość.
Dobra umiejętność czytania a vista daje przede wszystkim możliwość ewentualnego przeprowadzania pierwszych prób bez wcześniejszego przygotowania, a także zdecydowanie pomaga w szybszym przyswajaniu nowych kompozycji. Daje również możliwość stworzenia szybciej pomysłu interpretacyjnego – szczególnie w przypadku pozycji, których żadne nagrania nie są dostępne.
AS: Kiedy wypracowałeś swoje sposoby ćwiczenia, które się sprawdzają? Czy mógłbyś podpowiedzieć młodym czytelnikom na co zwracać uwagę przy szukaniu strategii ćwiczenia?
MG: Mój sposób ćwiczenia wypracowałem mniej więcej pod sam koniec studiów w gdańskiej Uczelni, na bazie kilkunastoletnich doświadczeń pianistycznych, poznawania różnych sposobów ćwiczenia i ich efektywności, stałego kontaktu z siedmioma różnymi profesorami podczas mojej nauki (Mirosławą Pruską, Andrzejem Artykiewiczem, Anną Prabucką-Firlej, Janem Kuleszą, Tadeuszem Samerkiem, Christiną Bjørkøe, Erikem Kaltoftem) oraz uczestniczenia w masie kursów mistrzowskich prowadzonych przez kilkudziesięciu Profesorów, z których kilkunastu cieszy się opinią jednych z najlepszych czy najbardziej rozpoznawalnych na świecie (m.in. Philippe Entremont, Eugen Indjic, Andrzej Jasiński, Lee Kum-Sing, Bernard Ringeissen). Oczywiście mój schemat ćwiczenia w jakimś stopniu ciągle ewoluuje, w ostatnich latach również na bazie moich własnych doświadczeń pedagogicznych, ale jego główne założenia pozostają właściwie ciągle takie same.
W kwestii ewentualnych podpowiedzi dotyczących strategii ćwiczenia myślę, że najprościej będzie, jeśli znów odeślę młodych Czytelników do mojej odpowiedzi na wcześniejsze pytanie, dotyczącej schematu ćwiczenia. Dodatkowo mogę jeszcze raz podkreślić, że – w mojej opinii – od początku pracy nad utworem należy myśleć o jego ostatecznym kształcie, mieć w głowie jego wyobrażenie dźwiękowe i emocjonalne. Nie warto lub nawet nie wolno ćwiczyć kompozycji w oderwaniu od ostatecznej warstwy emocjonalnej. Wszelkie ewentualne ćwiczenia tzw. „sposobami” powinny być tylko drogą pomagającą w osiągnięciu celu i zajmować jedynie niewielki procent całego etapu ćwiczenia na instrumencie.
AS: Bardzo dziękuję za rozmowę!
NOWOŚĆ! –> Planer Ćwiczeń Muzycznych