FAGOCISTA

MIROSŁAW PACHOWICZ

Pierwszy fagocista Filharmonii Bałtyckiej, adiunkt-doktor w Akademii Muzycznej w Gdańsku. Członek Gdańskiego Tria Stroikowego. W ostatnich latach dokonał nagrań płytowych (m.in. tria stroikowe kompozytorów gdańskich, utwory nagrodzone na II Kwidzyńskiej Wiośnie Muzycznej, kompozycje R. de Boisdeffre i Sz. Laksa). Koncertuje także jako solista. W ubiegłym roku po 20 latach od gdańskiej premiery ponownie zagrał w Gdańsku „Koncert na fagot i małą orkiestrę” A. Pafunika dedykowany pamięci ks. J. Popiełuszki i wystąpił w cyklu Skalholt Concerts w Islandii prawykonując napisane dla niego „Scherzo” B. Witkowskiego.  Od 2013 r. dyrektor artystyczny i koordynator cyklu „Muzyka Europy w kościele gdańskiej Polonii”.

Jego wielką pasją są podróże i lotnictwo. Regularnie publikuje w portalu Pasazer.com, jest autorem artykułów dla miesięcznika „Poznaj Świat”. Wielokrotnie brał udział w audycjach „Nie śpij zwiedzaj z Radiem Gdańsk” prowadzonych przez red. Beatę Szewczyk. Prowadzi także bloga podróżniczego www.wloczykij-vagabond.pl.

To jak ćwiczymy ma diametralny wpływ na jakość naszego występu. (…) ma to znaczenie nie tylko dla naszej swobody gry z punktu widzenia technicznego, ale także z punktu widzenia komfortu psychicznego.

MIROSŁAW PACHOWICZ

#Ćwiczyć, ale jak? Rozmowa z Mirosławem Pachowiczem – fagot

A.Sadowski: Bardzo dziękuję za udział w naszej serii wywiadów z muzykami różnych specjalności. Każdemu muzykowi zadaję te same pytania. Pierwsze dotyczy początków: poznawania nut; pierwszych ćwiczeń w domu; osób, które pomagały wejść w świat muzyki; nastroju panującego w domu. 

M.Pachowicz: Swoją przygodę z muzyką zacząłem w wieku 6 lat. Wcześniej w domu stało stare pianino, na którym moja siostra cioteczna nauczyła mnie grać prosty utwór na cztery ręce. Potem ze słuchu grałem melodyjki z filmów czy seriali. I tak rodzice stwierdzili, że może szkoła muzyczna to dobry pomysł dla mnie. Wylądowałem na fortepianie. Uczyła mnie bardzo dobra nauczycielka – Pani Ewa Minicka. To w dużej mierze dzięki niej, jej wielkiej cierpliwości i cieple jakim otaczała swoich uczniów, muzyka zagościła w moim życiu na dobre.

Przez pierwszy rok-dwa lata, mojego codziennego ćwiczenia pilnowała mama. Nie jest muzykiem, ale dzięki notatkom w zeszycie, które robiła „pani od fortepianu” była w stanie pilnować czy robię wszystko dobrze. Moja pierwsza nauczycielka odeszła niedawno, ale zeszyt z jej pięknym pismem trzymam ciągle w pudełku z najdroższymi pamiątkami! 

Potem, kiedy zacząłem być bardziej samodzielny ćwiczyłem sam. Z różnym skutkiem oczywiście. Dorastający uczeń ma coraz to inne problemy, a granie na fortepianie i szkoła muzyczna znacząco odciąga od życia typowego dziecka, a potem nastolatka. Był nawet moment, kiedy chciałem rozstać się z muzyką. Ale pojawił się saksofon. I zapragnąłem na nim grać. Niestety moim wyzwaniem, często bywały nerwy, a kiedy dochodziło do stresujących sytuacji, coś się działo i zapisanie dyktanda melodycznego stanowiło wielki problem. Egzamin do szkoły drugiego stopnia zdałem raczej słabawo, a na saksofon konkurencja była za duża. Zaproponowano mi fagot. Na początku znowu był bunt – powiedziałem, że nie chce. Ale znów z pomocą przyszli rodzice, przyszła Pani Ewa Minicka i w końcu dyrekcja szkoły im. T. Szeligowskiego w Lublinie. Gdyby nie przytomność tych kilku osób, prawdopodobnie nie dałbym się namówić i teraz byłbym zupełnie gdzie indziej. 

Kiedy już zacząłem swoją edukację na instrumencie dętym, wielkim wsparciem i doskonałym podejściem do uczenia wykazał się Pan Wiesław Karpoń, który nie tylko uczył mnie grać, ale także rozbudził zainteresowania muzyką klasyczną, zaczął także ściągać mnie do małych grań w Filharmonii Lubelskiej.

A.S.: Czym kierujesz się wybierając do grania taki a nie inny utwór? Jakie kroki podejmujesz by lepiej zrozumieć utwór? Czy masz jakiś schemat ćwiczenia? 

M.P.: W swoich wyborach kieruje się przede wszystkim gustem. Jako muzyk niezależny, mam zwyczajnie ten przywilej. Trochę inaczej wygląda to w przypadku studentów czy uczniów. Na początku drogi muzycznej trzeba jednak przede wszystkim zdać się na nauczyciela i jego propozycje, potem pedagog może dać większe pole do popisu uczniowi. Uważam, że na pewnym etapie edukacji, należy bardziej doradzać w kwestii repertuaru, niż nakazywać. Tak zresztą sam staram się pracować z młodzieżą.

Oczywiście jednym z podstawowych elementów przy wyborze utworów tak dla siebie jak i dla uczniów jest dostosowanie do możliwości. Staram się tak kształtować repertuar, aby eksponował on moje (ich) najlepsze strony, ale także był efektowny i dawał możliwości rozwoju. To nie jest łatwe zadanie i dlatego wymaga wiele samokrytycyzmu i rozsądku. Nie bez znaczenia pozostaje fakt, że jeśli podoba nam się dany utwór, to nawet jeśli czasem z pozoru przewyższa on nasze możliwości, w trakcie ćwiczenia okazuje się, że dajemy sobie z nim radę. Wydaje mi się, że to kwestia motywacji. Miałem już tak wielokrotnie. Ostatnio z Koncertem A. Joliveta. Utwór ten zawsze stanowił wielkie marzenie, ale wątpiłem czy będę go w stanie zagrać. Okazało się, że jednak mieści się on w moich granicach. Pierwotnie miałem go wykonać w kwietniu br., ale ze względu na pandemię koncert przeniesiono na przyszły rok.

Nie mam zasadniczego schematu ćwiczenia. Pracę nad utworem mógłbym jednak podzielić na kilka ogólniejszych etapów.

Pierwszy – wstępny, to przygotowanie się do grania. Staram się poznać szeroki kontekst dzieła, którym się zajmuję. Warto poczytać o kompozytorze, o epoce, o tym co sądzą na jego temat badacze itp. To bardzo ułatwia zrozumienie kompozycji, jej kształtu dźwiękowego, formy. To także sygnalizuje nam, z jakimi wyzwaniami przyjdzie się zmierzyć. Nieraz, rozszyfrowanie schematu lub toku myślenia twórcy porządkuje nam przebieg i ułatwia rozczytywanie. Zalecam zresztą swoim studentom aby analizowali utwory pod kątem występowania jakiegoś klucza. Czasem dobrą metodą okazuje się oznaczenie występujących gam czy pasaży. To pozwala grać niemal intuicyjnie, zwłaszcza w sytuacjach kiedy mamy mało czasu na przygotowanie. Oczywiście biegłości nabieramy uprzednio ćwicząc wprawki i etiudy. 

Kolejny etap to rozczytywanie. Jest to proces czasem najbardziej żmudny, ale chyba najważniejszy. Od tego z jaką dokładnością do tego podejdziemy zależy dalszy proces nauki kompozycji i efekt końcowy. Wtedy też można określić strategię jak dalej pracować. Nadawanie szlifu i ćwiczenie najtrudniejszych miejsc, to kolejna faza pracy.

Często w trakcie pracy nad utworem dochodzi do zjawiska, kiedy tekst znamy już świetnie, wydaje się, że już powinniśmy być gotowi do prezentacji. Nadchodzi jednak dzień, kiedy wszystko zaczyna się walić. Palce uciekają, pojawia się wiele nierówności, dźwięki nie łączą się tak jak powinny. Zalecam wtedy znaczne obniżenie tempa i świadome ćwiczenie wyłącznie z metronomem. Dzięki temu uporządkujemy wszystkie ruchy, ale także nasz mózg „przestaje iść na skróty”.

Warto także słuchać nagrań, jednak z pewnymi zastrzeżeniami. Osobiście robię to tylko w trakcie szukania repertuaru i potem dopiero, kiedy sam już mam własną wizję interpretacji danego utworu. Wtedy tylko ewentualnie konfrontuje z innymi to, co sam wymyśliłem i to, jak sam czuję. Dzięki temu zachowuję świeżość swoich pomysłów. 

Często, kiedy mamy osłuchane jedno, określone wykonanie, inne rozwiązania potem nam się nie podobają. W moim odczuciu można to porównać do zjawiska powtarzania tysiąca razy jednego kłamstwa, które w końcu staje się prawdą. Tak samo jest ze słuchaniem muzyki: jedno wykonanie słuchane wiele razy staje się dla nas prawdą, stajemy się jego niewolnikami. Przez to nasza kreacja traci na osobistości. Dlatego słuchanie nagrań polecam, ale najlepiej żeby były one różne i stanowiły bardziej materiał naszej krytycznej analizy, który posłuży refleksji i odpowiedzi na pytanie: „co mi się w nim podoba i co sam dla siebie mogę z niego wykorzystać”. 

A.S.: Czy sposób ćwiczenia może mieć wpływ na jakość występu? Który etap pracy nad utworem wydaje się najważniejszy w przygotowaniach do występu?

M.P.: To jak ćwiczymy ma diametralny wpływ na jakość naszego występu. Wydaje mi się, że ma to znaczenie nie tylko dla naszej swobody gry z punktu widzenia technicznego, ale także z punktu widzenia komfortu psychicznego. Jeśli mamy świadomość, że pracowaliśmy rzetelnie, to na scenie też będziemy czuć się pewnie. Zresztą w ramach przygotowań do występu też warto dbać o przygotowanie psychiczne. 

A.S.: O jakiej porze dnia lubisz ćwiczyć? Czy mógłbyś przybliżyć czytelnikom swoje sposoby na pozostanie w formie gdy nie ma wiele czasu na ćwiczenie?

M.P.: Nie mam konkretnej pory, kiedy ćwiczy mi się lepiej. Wszystko zależy od okoliczności. Kiedy studiowałem w Brukseli i na głowie miałem tylko fagot, to ćwiczyłem w zasadzie niezależnie od pory dnia. Wstawałem rano, szedłem do Konserwatorium, zajmowałem salę i od ok. 8-9 z przerwami ćwiczyłem do wieczora. Po powrocie do domu i kolacji, szedłem biegać. Po powrocie na studia do Gdańska wszystko się zmieniało i przeważnie ćwiczyłem wieczorem, po swoich zajęciach. W rzeczywistości przed epidemią, kiedy przed południem zajmowałem się pracą w filharmonii, a potem jeździłem do szkoły w Olsztynie lub do Akademii w Gdańsku – ćwiczyłem wtedy kiedy było to możliwe. Np. w okienku między zajęciami albo po lekcjach.

Obecnie, ponieważ nie lubię ćwiczyć w domu, ale przede wszystkim warunki w bloku niezbyt dobrze się do tego nadają, staram się pozostać w formie. Jest to trudne, ale można zachować także pewne minimum: staram się grać ok. 60 min. dziennie. Ćwiczę gamy lub czytam nowe utwory, wolno i z metronomem gram także Koncert Joliveta, aby palce nie zapomniały prawidłowych połączeń. Niedawno wróciłem także do uprawiania joggingu. 

A.S.: Chciałbym spytać także o sposoby na zapamiętanie utworu oraz jak radzisz sobie z trudnymi miejscami w utworze? 

M.P.: Bardzo ważnym momentem pracy jest rozczytywanie. To moment, kiedy musimy być szczególnie skupieni. Najlepiej się z tym nie spieszyć (zwłaszcza w przypadku dużych i trudnych utworów) i robić krok po kroku. Im mniej błędów w trakcie czytania popełnimy, tym późniejsza praca będzie łatwiejsza, nie będziemy także ich wgrywać. 

Po rozczytaniu można się zorientować, które miejsca są potencjalnie najtrudniejsze. To do tych fragmentów (można je sobie dodatkowo oznaczyć w nutach) trzeba teraz przykładać szczególną wagę. Warto jednak zastanowić się na czym ich trudność polega – może np. przebiegi łamią wcześniejszy schemat, barierę stanowi zapis nutowy, problemem jest jedno określone połączenie palcowe, mamy do wyboru kilka możliwych chwytów. Warto takie miejsca ćwiczyć sposobami, np. zmienną akcentacją, rytmami punktowanymi czy przez wydłużanie poszczególnych dźwięków w ramach przebiegu. Można wypreparować określony fragment, używać różnej artykulacji… Wszelkie tego typu ćwiczenia, przy dużej liczbie powtórzeń, kształtują tzw. pamięć kinetyczną, dzięki czemu aparat mięśniowy (palce, ale w przypadku instrumentów dętych także usta, gardło i język) po pewnym czasie same „pamiętają” drogę lub określone ułożenie. 

Stanowczo nie wolno pozwalać sobie, w zasadzie na żadnym etapie, na „przegrywanie”. Kiedy dostrzegamy błąd, trzeba się nad nim pochylić, zidentyfikować przyczynę – samemu albo z pomocą pedagoga. Nie należy przechodzić nad nim dalej, lepiej cofnąć się o krok, niż go powtarzać i powielać. 

Gra na instrumencie jednogłosowym, dlatego zapamiętywanie melodii bywa łatwiejsze. Na instrumentach dętych obecnie odchodzi się od grania na pamięć, co wiąże się przede wszystkim z fizjologią. Niemniej jednak, na pewnym etapie jest to wymagane i w pełni zrozumiałe – chodzi o kształcenie i rozwijanie pamięci muzycznej. W tym celu dobrze jest śpiewać sobie swoją partię, często zresztą tak robię. To także pozwala na lepsze uświadomienie sobie frazowania. Zresztą, także w miejscach, w których przebiegi i figuracje wydają się mieć znaczenie zwyczajnie wirtuozowskiego popisu, także trzeba szukać jakiegoś usystematyzowania i kształtu. Warto wyznaczać sobie punkty kulminacyjne czy oparcia. To nie tylko ułatwia nam zapamiętanie, bo wiemy do czego zmierzamy, ale także znacznie porządkuje percepcję słuchaczy.

A.S.: Utwór można również czytać a vista. Czy praktyka a vista to codzienność w Twojej specjalizacji? Do czego może służyć rozwijanie tej umiejętności? 

M.P.: Czytanie a vista (lub jak czasem się mówi a prima vista, co zresztą w moim odczuciu lepiej oddaje samą czynność – jakbyśmy to przetłumaczyli dosłownie „za pierwszym widzeniem”), jest bardzo przydatną umiejętnością. Zwłaszcza w praktyce muzyka orkiestrowego. Zdarza się bowiem, że nuty stawiane są na pulpit chwilę przed graniem i trzeba sobie radzić. 

Moim zdaniem warto tę umiejętność rozwijać jednak nie tylko w perspektywie pracy w orkiestrze. Umiejętność szybkiego analizowania tekstu jest przydatna także w pracy solowej i pozwala znacznie skrócić okres rozczytywania. Uczy się także szerszego patrzenia na pięciolinię czy partyturę, bo trzeba wziąć pod uwagę kilka elementów naraz. Rozwija to w końcu wyobraźnię muzyczną.

A.S.: Kiedy wypracowałeś swoje sposoby ćwiczenia, które się sprawdzają? Czy mógłbyś podpowiedzieć młodym czytelnikom na co zwracać uwagę przy szukaniu strategii ćwiczenia?

M.P.: Proces wypracowywania sposobów ćwiczenia był długotrwały. Mało tego, wciąż wprowadzam pewne zmiany. Jak mówiłem wcześniej nie mam zresztą jakiejś konkretnej strategii, a wiele zależy od kompozycji z jaką się aktualnie mierzę. To, co kształtuje nasze sposoby pracy to z pewnością doświadczenia swoje, doświadczenia innych i generalnie okoliczności w jakich działamy. Wiele rozwiązań podpowiedzieli mi nauczyciele, inne podejrzałem u innych muzyków, niektóre wypracowałem sam. Obecnie istnieje masa możliwości skąd czerpać inspiracje: w Internecie funkcjonuje masa filmów, blogów, stron znanych i mniej znanych artystów, który dzielą się swoimi pomysłami. Są mniejsze i większe publikacje na ten temat. Warto w końcu rozmawiać i wymieniać swoje spostrzeżenia. Moje metody nie są rewolucyjne. Jednak z doświadczenia dzielenia się nimi wiem, że są skuteczne. Najlepsza jednak szkoła to granie z kimś lub pod czyimś okiem, czyli żywa wymiana doświadczeń. Dlatego tak ważne w życiu młodych muzyków jest uczestnictwo w kursach mistrzowskich, chodzenie na koncerty czy zwyczajnie aktywne i regularne uczestnictwo w lekcjach z pedagogiem.

Jak widać, okoliczności w jakich się znajdujemy mocno warunkują nasze ćwiczenie. Dlatego, zwłaszcza na początku drogi muzyka, warto dbać o komfort naszej pracy i wyrobienie w sobie jak najlepszych nawyków. To zdecydowanie procentuje w przyszłości. 

A.S.: Bardzo dziękuję za rozmowę!

Ćwicz razem z –> Planerem Ćwiczeń Muzycznych

 IDEA PROJEKTU #Ćwiczyć, ale jak?

 Facebook Projekt #Ćwiczyć, ale jak?